澎湃新聞獲悉，瑞士前衛藝術家海蒂·布赫（Heidi Bucher，1926-1993）在中國的首次大型回顧展“海蒂·布赫：皮囊之上”日前在北京紅磚美術館對外展出。展覽全面呈現藝術家生前100余件重要作品，包括重新發現和修復的影像素材，早期紙本繪畫，抽象絲綢拼貼，洛杉磯時期的可穿戴雕塑，創作高峰期對人體和建筑的“剝皮”系列。事實上，直到藝術家去世10年后，她的首個大型博物館展才開幕。

(資料圖片)

在當代藝術史上，海蒂·布赫因創造性地運用乳膠材質，以及深入探索身體與環境之間的物理界限而被世人所知。這些變革性的作品體現了布赫對人類心理與空間關系的探索，性別、社會和政治是其作品的重要議題。

海蒂·布赫

展覽現場，本文圖片由紅磚美術館提供。

在此次展覽的策展人、紅磚美術館館長閆士杰看來，海蒂·布赫是20世紀非常重要，卻被主流藝術史敘事忽視的前衛藝術家。事實上，直到藝術家海去世10年后，她的首個大型博物館展才開幕。“二戰結束后，海蒂·布赫曾在美國接受了最前衛的女權主義影響。之后回到祖國瑞士，上世紀70年代初，瑞士女性剛剛爭取到投票選舉權，還處在一個父權社會。那也是一個全世界社會結構深刻變革的時代。我在深度閱讀海蒂·布赫作品和資料的時候，深深感覺到她如果一直在世人的聚光燈下創作，可能不會構建那么深入的充滿了抗爭，充滿了血淚，充滿了用身體去進行的一場藝術的運動?！?/p>

“海蒂·布赫不斷制造著‘皮囊’，她在每個時期實際都是通過‘剝皮’、脫殼不斷地創作，包括人體的‘揭皮’，從柔軟的人體到沉重堅固的建筑進行著‘剝皮’，制造著‘皮囊’。所有這些‘皮囊’不僅夾帶了沉重的歷史，沉重的制度和她要掙脫的東西。同時她又在作品中賦予了蜻蜓脫殼這樣一種自我超越，不斷往前走的生命力量。所以，我們把這次展覽定義為‘皮囊之上’?！遍Z士杰說。

策展人閆士杰在“海蒂·布赫：皮囊之上”展覽現場導覽。

成長于男女界限分明的時代，在美國接受女權主義影響

1926年，海蒂·布赫出生于瑞士溫特圖爾的工程師家庭，成長在一個男女界限分明的年代。1944年至1947年，布赫在蘇黎世工藝美術學院學習時裝和紡織。她的老師包括包豪斯藝術家、色輪發明者約翰內斯·伊頓，以及藝術家馬克斯·比爾和20世紀中葉著名的女藝術家埃爾希·吉奧克。這一時期布赫的“絲綢拼貼”作品只有幾件幸存了下來。在布赫的色彩實驗中，人們可以察覺到約翰內斯·伊頓的影響，正是這位包豪斯藝術家首先對互補色表進行了理論化的闡釋。

布赫早期的“絲綢拼貼”作品

20世紀70年代初，布赫及家人搬到洛杉磯，那里是她“解放之路”的重要一站。在接觸到了加州20世紀70年代的女性主義運動浪潮后，她對于性別解放以及女性主義進行了更多的探索，她和丈夫的作品曾登上《時尚芭莎》(Harper’s Bazaar)德語版首發刊的首頁。

1972年，在洛杉磯威尼斯海灘的沙灘上出現了4個大型塑料泡沫雕塑，它們跳著、走著、旋轉著，外殼閃耀著神秘的光澤。這些白色的外殼既是衣服、容器、還是房子。它們身后是霧蒙蒙的太平洋，海浪為這憂傷的場景賦予了聲音。這些柔軟、輕薄的雕塑被稱之為《軀殼》，海蒂·布赫和她的丈夫及2個孩子讓它們在加利福尼亞的海灘上動了起來。

《軀殼》，1971年，8 毫米無聲膠片，2分31秒

《軀殼》是布赫在與丈夫的長期合作之后，完成的首件個人作品，創新性地融合了雕塑、建筑、服裝和表演。它們看起來沒有固定形態，忽略了傳統對性別的劃分，從而回避了性別的二元論。記錄它的影片給人這樣一種印象：正是借助這種烏托邦的手段，觸及了某些本質的東西——建筑物可以移動、任意造型；空間既能保護我們，又可以讓我們不受約束；包裹著我們的材質像衣服，卻不必按照性別特征來設計。

“空間剝皮”，轉而運用建筑材料

1973年，布赫遠離了美國前衛藝術的中心舞臺，回到故土。在與丈夫因創作理念不合離婚后，她在蘇黎世租了一個地下無窗的冷藏室，把這個曾經的“肉鋪”變成了工作室。70 年代中期，布赫在這里發展了她的“防腐保存”和“剝皮”創作程序——這也是她核心作品的基礎構成，她開始為地板和瓷磚等建筑元素創作乳膠翻?！谥暗膭撟鲗嵺`中，布赫主要集中在為小型布料和之前被穿過的衣服制作翻模上，轉而運用建筑材料為模版標志著她創作風格的轉變。

《博格》，1976，乳膠、織物、珍珠母顏料和竹子 230 x 350 x 100 cm

1976年，布赫完成了工作室入口處的剝皮，創作了《博格》。為了創作《博格》，她首先用魚漿將布料粘在瓷磚表面。在等魚漿干了之后，又在布料上涂了一層乳膠。待到這兩層都干透，再將乳膠從表面撕下，涂上珍珠貝母顏料。最后的成品是用閃亮的半透明材料制成的與原表面同等大小的復制品?！恫└瘛吩居猪g又軟，如今卻隨著歲月而變得堅硬。它不僅有著瓷磚表面的印痕，還保留下了其上那些灰塵、污垢和油漆等微小顆?！鼈兌急蝗槟z一一粘了下來。

《博格》也被視作布赫首件“空間剝皮”作品，標志著她以一個藝術家的身份開始獨立創作。由此，她將自己的創作擴展到了建筑空間，將其作為環繞身體的另一層外殼。這一時期，通過對女性身體和家庭空間的調查，布赫的作品完美地整合了70年代和80年代藝術家們正在努力解決的兩個時代主題：公共和私人空間的建筑，以及女性特質與身體的關聯。之于后者，她主要用那些用來裝飾或保護女性身體的女裝，例如睡衣和連褲襪來進行創作，作為對她在成長過程中經歷的嚴格性別限制的批判性回應。

《無題》（緊身褲襪），1978，織物和白膠，96 x 43 cm

1978年，布赫回到她已故父母位于瑞士溫特圖爾—伍爾芬根的故居。在那里，她集中精力為這座19世紀住宅的各種表面，包括門、墻壁、窗戶和地板制作了許多乳膠翻模。為了制作這些她稱之為“剝皮”的鑄件，布赫在這些大型建筑表面上涂抹了液態乳膠混合物，待它們變干變硬然后將其剝去，形成一個幽靈般的表面，以及建筑線條的輪廓。

在為她父母家中的紳士房“剝皮”后，布赫繼續用乳膠翻制她自己家族十七世紀的祖屋。由此產生的“祖籍”系列與瑞士的父權主義思想和過去的傳統觀念息息相關。在剝皮的過程中，房間里的一些木頭、石膏和油漆會隨著乳膠一起脫落。這個過程完成后，房間里的過去痕跡就被“清理”干凈了。展覽中的兩件地板“剝皮”和《衣柜》作品是“祖籍”系列的一部分。

進入公共場域，《生死》謎題留待后人開解

上世紀80年代，海蒂·布赫的“剝皮”工作從私人空間深入到具有集體歷史記憶的公共場域。1983年，布赫在勒蘭德女子監獄原址開展“剝皮”及行為表演。1987年，布赫對廢棄已久，曾是二戰時期納粹關押猶太婦女兒童的布里薩戈大酒店進行“剝皮”。

1988年，布赫參觀了貝爾維尤，這是一座位于瑞士克羅伊茨林根的康斯坦茨湖附近的廢棄療養院。貝爾維尤療養院歷史悠久，它由賓斯旺格家族經營，其家族成員已連續四代從事精神科醫生的工作。最初的賓斯旺格醫生與精神分析學派創始人西格蒙德·弗洛伊德一樣都是“癔癥”方面的專家。 這個詞（即歇斯底里「hysteria」）來自希臘語，意思是“子宮”。 整個20世紀初，精神病學家都以女性的生物學特征為基礎來解釋她們的“癔癥”。許多女性患者的人權受到侵害，比如她們未能得到適當治療，或被送往精神病院。賓斯旺格的一位“癔癥”患者是伯莎·帕彭海姆（在她的病歷上被稱為“安娜·奧”），她后來成為一名爭取婦女權利的活動家。在她的作品中，布赫專注于在療養院發現的記憶和痕跡，女性所遭受的苦難成為了這個地方歷史的標志。她在咨詢室、窗戶、門和其他位置應用了她“剝皮”的方法，以便將其轉移到展廳之中。

《賓斯旺格醫生的診室》（貝爾維尤療養院，克羅伊茨林根），1988，紗布、魚膠和乳膠，360 x 525 x 525 cm

6號廳中懸浮的《賓斯旺格醫生的診室》與位于展覽尾聲的《小門》均創作于1988年。布赫對貝爾維尤療養院的部分室內外空間進行了剝皮處理，使身體政治在社會結構中變得清晰可見，藝術家的作品可以視作是一份以身體為中心的新的敘述，從而反駁貝爾維尤療養院為代表的那段歷史。布赫利用“精神病診所”這一場所，從根本上推動了她對房間內社會權力關系的研究。策展助理閆子將漂浮著的《賓斯旺格醫生的診室》形容為“靈魂一樣的軀殼，像是一種懺悔，一種儀式的聯想，為無數在此受迫害的女性哀悼紀念，把這里的記憶揭露和展示出來，也將它們從過去的束縛中解放出來......”

從1983年開始，布赫人生的最后十年不斷地往來于瑞士和大西洋上的蘭薩羅特島。這座海島被火山灰覆蓋，其上有100多個火山口，四周一片的靜。策展人閆士杰認為布赫在海島上找到了人類最初的狀態，“沒有水、電，沒有社會建構、權力、政治、性別分類……她終于可以以‘人’的視角來觀察感悟世界，從而促成了靈魂之舞的最高潮章節?！?/p>

《生命與死亡》，1992，帶門和架子的樹干，2 個裝滿熔巖灰的棉袋，100 x 48 x 46 cm

海蒂·布赫生前創作的最后一件重要作品名為《生死》。這件不同尋常的雕塑是用一根老樹干改造成的一個盒狀儲物柜，內里有一層架板。柜中放著兩個郵政袋，里面裝滿了來自蘭薩羅特島的火山灰。兩個袋子上都貼著標簽，上面的袋子上寫著“生命（la vida）”，下面的寫著“死亡（el muerte）”，以及藝術家的首字母縮寫“H.B”?！渡馈穭撟饔诓己杖ナ狼耙荒?，當時她已身患癌癥。這兩個袋子是她自己生死的入場券嗎？她是不是用裝有蘭薩羅特島火山灰的袋子，給自己寄去了生命之靈？或許，這些灰燼既是曾經生命的最后遺物，也是新生命的滋養。

海報。

此次展覽將持續至10月8日。