(資料圖)

今天我們來介紹荷蘭畫家倫勃朗。

英國藝術(shù)史家貢布里希說，倫勃朗是荷蘭歷史上最偉大的畫家。這句話怎么理解呢？

我們還是要回到那條重要的線索，就是畫家和甲方的關(guān)系。卡拉瓦喬的甲方是教會，魯本斯的甲方是國王，而倫勃朗的甲方就不一樣了。他的甲方是荷蘭新興的市民階層。

不過我們要記住一點(diǎn)，雖然甲方各不相同，但是都屬于巴洛克的17世紀(jì)。無論是力圖振興的天主教會，還是用海外殖民地的財富打垮貴族而建立起新興專制體制的國王，還是兜里有了錢、心里急于和貴族平起平坐的荷蘭資產(chǎn)階級市民，他們都有一個共同的心愿，就是渴望被他人尊重。這是我們理解巴洛克藝術(shù)的一把鑰匙。

倫勃朗就抓住了這個重點(diǎn)。他通過繪畫技術(shù)上的創(chuàng)新，讓他的甲方感覺到了尊重，而他自己也功成名就，成了荷蘭最出名的畫家。

倫勃朗年代的荷蘭

我們先來看看倫勃朗年代的荷蘭是個什么情況。

整個17世紀(jì)，雖然荷蘭戰(zhàn)爭不斷，頭五十年和西班牙打，后五十年與法國和英國又矛盾不斷，但是17世紀(jì)絕對是荷蘭的高光時刻。他們圍繞產(chǎn)權(quán)做出了一系列的制度創(chuàng)新，成為全球第一個資本主義國家。

十七世紀(jì)的荷蘭，不僅是歐洲農(nóng)業(yè)最發(fā)達(dá)的國家，同時也是鏡頭制造業(yè)和地圖繪制行業(yè)的領(lǐng)頭羊，還是全球銀行業(yè)、商業(yè)和貿(mào)易領(lǐng)域的先行者。

另外，獲得獨(dú)立的荷蘭選擇了共和國體制，在文化方面也是領(lǐng)一時之風(fēng)騷。笛卡爾從法國躲到荷蘭來寫書，斯賓諾莎從葡萄牙跑來磨鏡片。這就是倫勃朗所處的環(huán)境。用“盛世”兩個字來形容，當(dāng)不為過。

在這樣的大環(huán)境里，市民階層口袋里有錢了，當(dāng)然就要請畫家來給自己畫個像，供子孫后代瞻仰。

另外，荷蘭各行各業(yè)還成立了一堆這協(xié)會那協(xié)會，打仗主要也靠自發(fā)組織的民兵。協(xié)會也好，民兵組織也好，逢年過節(jié)的就要畫個集體像，和今天足球隊動不動就要來一張全家福是一個意思。這么著，市民對繪畫的需求就迅猛增長起來。

倫勃朗出生于1606年，父親是個磨坊主。14歲那一年，倫勃朗進(jìn)入萊頓大學(xué)讀書，家里人希望他能成為一名律師。

但是倫勃朗并不是塊讀書的料，所以沒多久就退學(xué)，回到家鄉(xiāng)萊登，跟本地的一個畫家學(xué)習(xí)油畫和制作版畫。

三年后，他前往阿姆斯特丹，進(jìn)入當(dāng)時的名畫家拉斯曼特的畫室繼續(xù)深造。拉斯曼特去過意大利，深受卡拉瓦喬的影響。

所以從倫勃朗早期的畫作中，比如這幅《托比特與安娜》，我們既能看到傳統(tǒng)佛蘭德斯畫派由細(xì)膩的色調(diào)營造出的逼真細(xì)節(jié)，也能看到卡拉瓦喬式的光線。

倫勃朗

托比特與安娜 Tobit and Anna with the Kid goat

1626

1632年，26歲的倫勃朗得到了人生中最重要的一個訂件：為阿姆斯特丹外科醫(yī)生協(xié)會畫一幅集體像，就是《杜普醫(yī)生的解剖課》。

倫勃朗

杜普醫(yī)生的解剖課 The Anatomy Lesson of Nicolaes Tulp at the Literature

1632

畫面中最右側(cè)戴黑帽子的就是杜普教授，他右手用鑷子夾尸體前臂的肌肉，左手做出相應(yīng)的動作，來展示各不同肌肉的功能。

畫面中的另外七個人并不是醫(yī)生同行，而是外科醫(yī)生協(xié)會的成員，相當(dāng)于今天的衛(wèi)生局領(lǐng)導(dǎo)吧。這解釋了七個人中為什么竟然有四個人心不在焉。

畫面右下角畫了一本打開的大書，這本書是解剖學(xué)奠基人維薩里于1555年出版的《解剖學(xué)》。

這幅畫大獲成功，倫勃朗在阿姆斯特丹一舉成名。

集體肖像怎么畫

從這幅畫中，我們可以看出荷蘭畫家當(dāng)時面臨的難題。

畫里的每個人都掏錢了，把誰畫黑了都不合適，那么就不能像卡拉瓦喬那樣只突出重點(diǎn)。

卡拉瓦喬的任務(wù)比較簡單，比如他的《圣馬太蒙召》，因?yàn)槭ヱR太是主角兒，那么就是把基督畫在陰影里也無所謂。

卡拉瓦喬

圣馬太蒙召 The Calling of Saint Matthew

1599—1600

那么，又要用卡拉瓦喬式的光線，又得讓每個人都露臉。這個難題，怎么解決呢？當(dāng)時的荷蘭畫家們想了不少辦法。

比如特爾·布呂根，他也畫《圣馬太蒙召》，與卡拉瓦喬不一樣的是，他調(diào)高了整個畫面的亮度，讓亮的地方亮到刺眼。用這個辦法來維持明與暗之間的對比強(qiáng)度。

特爾·布呂根

圣馬太蒙召 The Calling of Saint Matthew

1621

再比如洪特霍斯特畫的《晚宴》，我點(diǎn)兩盞油燈，不就解決問題了嗎？

洪特霍斯特

晚宴 Merry Campany

1622

之前我們介紹拉斐爾的時候提到過翁布里亞畫派的解決辦法，就是像小鎮(zhèn)照相館的攝影師拍集體照一樣，給每個人的臉都打上光。但是這樣一來，光線和空間的真實(shí)感就沒有了。

拉斐爾

基督下十字架 Deposition of Christ

1507

我們把洪特霍斯特和拉斐爾的作品放在一起比較一下，立即就能感受到17世紀(jì)荷蘭畫家在處理光線與輪廓關(guān)系時的巨大進(jìn)步。這正是巴洛克風(fēng)格最迷人的地方。

除了光線，畫集體照的時候畫家們還要解決一個問題，就是這么多人，你得表現(xiàn)出情緒和注意力的統(tǒng)一性。

在這方面，倫勃朗的前輩哈爾斯是個中高手，比如他為圣喬治射擊手連的軍官們畫集體照。

哈爾斯

圣喬治市民警衛(wèi)隊官員之宴 The Banquet of the Officers of the St George Militia Company in 1616

1616

畫面上烏泱烏泱12個人，怎么安排呢？哈爾斯虛擬了一個遲到者，給了大家扭頭看畫面外的理由。而且其中還有四個人的目光并沒有看向畫外，而是與同伴交談。這就讓畫面一下子生動起來了。

倫勃朗的解決方法

又要讓每個人的臉都能看清，又要表現(xiàn)情緒和注意力的統(tǒng)一。倫勃朗是怎么解決這些問題的呢？我們來看他的名畫《夜巡》。

倫勃朗

夜巡 The Night Watch

1642

《夜巡》這個名字是十九世紀(jì)的人瞎起的。當(dāng)時因?yàn)闀r間長了，畫面上涂的清漆發(fā)黑，人們就以為畫的是夜間出去巡邏，其實(shí)是白天。

這幅畫是18個人湊了1600盾，比哈爾斯那個圣喬治連還多出六個人。不過這幅畫被裁剪過，左邊少了三個。

為了保持卡拉瓦喬光的效果，總得有人在陰影里，怎么辦呢？倫勃朗雇了幾個打醬油的，把他們放到陰影里去當(dāng)襯托，比如最右邊那個打鼓的。

因?yàn)槿藢?shí)在太多，后排的人就會暗一些。既然大家掏錢一樣多，憑啥你光鮮奪目，我烏漆麻黑的呢？所以倫勃朗就添加了一個渾身通亮的小姑娘，讓她成為第二個光源。

小姑娘腰上倒掛著一只雞，露出大大的雞爪。在荷蘭語中，雞爪和火槍手的發(fā)音有關(guān)聯(lián)，這個小姑娘就是個吉祥物的意思，就像現(xiàn)在足球隊出場球員要牽個小孩子一樣。

貢布里希曾經(jīng)說，倫勃朗從不使用戲劇化的手法。我們把《夜巡》和哈爾斯的《圣喬治射擊連》比較一下就知道，貢布里希恰恰說反了。倫勃朗是特別強(qiáng)調(diào)戲劇效果的。

以至于當(dāng)年的《大英百科全書》對倫勃朗是這么說的：“這位畫家認(rèn)為繪畫與舞臺表演類似。如果不進(jìn)行夸張，就無法打動觀眾。”

而且，據(jù)說《夜巡》就是因?yàn)樘鋸垼鄬幧衔竞退鲥X作畫的兄弟們被阿姆斯特丹的市民們好一通嘲笑，說這都多少年沒打仗了，你們還弄得煞有介事，跟真的似的。

倫勃朗的弟子也說，倫勃朗從來都是把自己的工作室當(dāng)劇場，把自己當(dāng)導(dǎo)演的，所以他工作室的日常總是充滿了人生如戲的氣氛。

在畫這幅《基督和通奸婦女》的時候，倫勃朗真的要求助手和徒弟們擺姿勢擺造型，并跟徒弟們說，告發(fā)的人和祭司們就要通過這件事情抓基督的把柄，所以一定要把他們急切的心情表現(xiàn)出來。你看，這和導(dǎo)演給演員講戲就是一回事兒。

倫勃朗

基督和通奸婦女 The Woman Taken in Adultery

1644

倫勃朗筆下的人物情感很真實(shí)，所以很多人說他是現(xiàn)實(shí)主義畫家。這實(shí)在是對倫勃朗的誤讀。還是波德萊爾眼尖，他對倫勃朗的評價是“如生活般自然的戲劇”，意思是演技很高超。

除了用戲劇性來解決眾多人物的情緒同步之外，倫勃朗還需要面對的另一個問題就是光線。而在這個問題的解決上，倫勃朗走了一條截然不同的道路，表現(xiàn)出很大的原創(chuàng)性，就是顏料的厚涂。

以前的畫家都會小心地把筆觸抹平，讓畫面平滑如鏡。提香是第一個故意在畫面上留下筆觸的畫家，不平整的畫面就會產(chǎn)生散射，讓整幅畫的色調(diào)顯得更加豐富和生動。

但是我們并不確定提香是故意這樣做的，因?yàn)楫?dāng)時人們把這種不平整的畫面理解為未完成作品。并且抱怨說，只有錢給到位，提香才肯把畫畫完，意思就是給徹底弄平整了。

但是到了17世紀(jì)的荷蘭，畫家們開始有意識地將筆觸作為一項(xiàng)技術(shù)來加以運(yùn)用。那么，厚涂也就成了邏輯的必然。

倫勃朗在高光部分，甚至?xí)霉蔚痘蚴种复娈嫻P對顏料進(jìn)行涂抹，最厚的地方顏料厚度會達(dá)到2厘米多。這樣的厚涂，除了會發(fā)生光線散射之外，還有兩個好處。

一是趁厚涂的顏料干透之前，可以用畫筆的末端或者小木棍對顏料進(jìn)行刮擦，以產(chǎn)生豐富的效果。這個手法特別適合用于表現(xiàn)衣服和毛發(fā)。

第二個好處是，顏料的堆積本身，就會產(chǎn)生質(zhì)感。

我們看《亞里士多德與荷馬半身像》和《戴金盔的男子》。

倫勃朗

亞里士多德與荷馬半身像 Aristotle with a Bust of Homer

1653

戴金盔的男子 The Man with the Golden Helmet

1650

雖然后一幅畫已經(jīng)被證明不是倫勃朗畫的，而很可能是他徒弟畫的。但是厚涂顏料所營造出的金盔的質(zhì)感實(shí)在是太出色了。

正是因?yàn)閭惒实漠嫹ㄌ厥猓运麜辉俣谒目蛻簦欢ㄒ炎髌贩旁趶?qiáng)光下，并且站得遠(yuǎn)一點(diǎn)再看。